1922 (Νίκος Κούνδουρος, 1978)
Κατηγορία: Κινηματογράφος > Ελληνικές ταινίες
| Αγγλικός τίτλος: | 1922 | The Number |
|---|---|
| Σκηνοθεσία: | Νίκος Κούνδουρος |
| Έτος α’ προβολής: | 1978 |
| Είδος: | Ιστορική | Δράμα | Λογοτεχνική διασκευή |
| Παραγωγή: | Ε.Κ.Κ. |
| IMDb: | https://www.imdb.com/title/tt0079643/ |
Λογοκριτικά περιστατικά
| Απρίλιος 1978 |
Παρεμβάσεις του Ε.Κ.Κ. στο σενάριο και διακοπή γυρισμάτων της ταινίας 1922 (Νίκος Κούνδουρος, 1978)
| ||||
| Μάιος 1978 |
Επιβολή από το Ε.Κ.Κ. μονογραφής όλων των σελίδων του σεναρίου της ταινίας 1922 (Νίκος Κούνδουρος, 1978)
| ||||
| Φθινόπωρο 1978 |
Παρακώλυση θεσμικών διαδικασιών και μη προβολή της ταινίας 1922 (Νίκος Κούνδουρος, 1978)
| ||||
| Ιανουάριος 1982 |
Απαγόρευση στη Θράκη και σε περιοχές με μουσουλμανικές μειονότητες της ταινίας 1922 (Νίκος Κούνδουρος, 1978)
| ||||
| Φεβρουάριος 1982 |
Ακύρωση προβολής της ταινίας 1922 (Νίκος Κούνδουρος, 1978) σε φεστιβάλ της Βουδαπέστης και κατάσχεση της κόπιας
|
Περιγραφή
Το 1922 – ελεύθερη διασκευή του έργου του Ηλία Βενέζη Νούμερο 31328 – είναι η πιο αμφιλεγόμενη ταινία του Νίκου Κούνδουρου, η οποία ακόμα και σήμερα έχει μερίδιο στη δημόσια συζήτηση περί εθνικής ιστορίας. Γυρίστηκε το καλοκαίρι του 1978 και από τα πρώτα του βήματα ενεπλάκη σε σειρά διενέξεων και καταγγελιών για απόπειρες ελέγχου και λογοκρισίας.
Τον Απρίλιο του 1978 ο νέος πρόεδρος του Ελληνικού Κέντρου Κινηματογράφου (Ε.Κ.Κ.), συγγραφέας Κώστας Τσιρόπουλος, εγκάλεσε το σενάριο για παραποίηση του πρωτότυπου έργου, με αποτέλεσμα η κόρη του Βενέζη να αποσύρει την εμπιστοσύνη της από την ταινία. Τα γυρίσματα διακόπηκαν, με τον Κούνδουρο να επικαλείται τη συγκατάθεση του Βενέζη πριν τον θάνατό του και να καταγγέλλει το Ε.Κ.Κ. για υπέρβαση αρμοδιοτήτων και παράνομη παρέμβαση στο «πνευματικό μέρος» του έργου. Τα προβλήματα των πνευματικών δικαιωμάτων διευθετήθηκαν με την αλλαγή του τίτλου – από Νούμερο 31328 σε 1922 – ενώ ο σεναριογράφος Στρατής Καρράς υποχρεώθηκε από το Ε.Κ.Κ. σε μια «πρωτοφανή», όπως τη χαρακτήρισε ο Κούνδουρος, πρακτική, να μονογράψει όλες τις σελίδες ενός καθ’ υπαγόρευση σεναρίου ώστε να αποτραπούν ενδεχόμενες αλλαγές. Ο Κούνδουρος συμφώνησε με τη μονογραφή για να συνεχίσει τα γυρίσματα, αλλά στην πράξη ακολούθησε το δικό του σενάριο.
Η δημοσιοποίηση της εν λόγω αντιπαράθεσης σε υψηλούς τόνους και οι καταγγελίες του Κούνδουρου για «ιδεολογική άλωση» του Ε.Κ.Κ. από τη Νέα Δημοκρατία, η ρητορική που ανέπτυξε περί ασκούμενης και μελλοντικής λογοκρισίας –ο Κούνδουρος στις συνεντεύξεις του προανήγγειλε ότι η ταινία θα λογοκριθεί–, η τολμηρή θεματολογία, αλλά και η παρουσίαση της ταινίας από τον δημιουργό της ως αντιπολεμικής μπαλάντας, απαλλαγμένης από κάθε είδους «παρωχημένο» και «ύποπτο» εθνικισμό, κινητοποίησαν το γενικό ενδιαφέρον και αύξησαν της προσδοκίες.
Ωστόσο, η προβολή του 1922 στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης, τον Σεπτέμβριο του ίδιου έτους, αποδείχθηκε για πολλούς δυσάρεστη έκπληξη. Οι υψηλές προσδοκίες έδωσαν τη θέση τους σε απογοήτευση και κατακραυγή καθώς μεγάλη μερίδα των κριτικών, αν και αναγνώρισε καλλιτεχνικές αρετές, κατηγόρησε την ταινία για «πρωτοφανή μισαλλοδοξία», «ακραίο σοβινισμό», «αντιτουρκικό μένος», ρατσισμό, στόμφο και μονομέρεια, και επισήμανε ασυνέπεια λόγων και έργων. Η κριτική χρέωσε στην ταινία αδικαιολόγητη βία, σχηματοποίηση και μανιχαϊσμό όπου «οι Τούρκοι παρουσιάζονται συλλήβδην ως βάρβαρα θηρία», «σφάχτες και βιαστές», ενώ οι εξευρωπαϊσμένοι, λευκοντυμένοι Έλληνες «σαν αθώα καλά θύματα». Και όλα αυτά αποδοσμένα με «σχεδόν ανυπόφορη οπτική μεγέθυνση και δραματική υπερβολή». Η κριτική καταλόγισε επίσης αδυναμία κατανόησης της ιστορικής πολυπλοκότητας, ανυπαρξία διερεύνησης των αιτίων της καταστροφής, έλλειψη πολιτικής νηφαλιότητας, και επέκρινε την αισθητική του έργου για μαξιμαλισμό και ανομοιογένεια ύφους.
Εντούτοις στο Φεστιβάλ Θεσσαλονίκης το 1922 κέρδισε εννέα βραβεία, ανάμεσά τους αυτά της καλύτερης ταινίας και σκηνοθεσίας. Η βράβευση στο Φεστιβάλ –από την οποία ο Κούνδουρος απείχε επιδεικτικά– συνοδεύτηκε από θυελλώδεις αποδοκιμασίες του κοινού και καταγγελίες των κινηματογραφιστών για πολιτικές σκοπιμότητες και διακρίσεις υπέρ του Ε.Κ.Κ. σε βάρος της ανεξάρτητης παραγωγής. Η συσσώρευση βραβείων στο 1922 καταγγέλθηκε ως κυβερνητική επιλογή και ως προσπάθεια διάσωσης του γοήτρου του Ε.Κ.Κ., που, ενώ απέκλεισε αξιόλογες προτάσεις νέων σκηνοθετών, προίκισε πλουσιοπάροχα μια «μέτρια» και «ιδεολογικά ύποπτη» ταινία. Αν και ο Κούνδουρος επέμεινε ότι «η επιχορήγηση δεν σημαίνει και εξαγορά συνειδήσεως», αναλαμβάνοντας πλήρως την ιδεολογική ευθύνη του έργου του, το περιεχόμενο του 1922 ταυτίστηκε από κριτικούς και κινηματογραφιστές με τον «αμαρτωλό» και συντηρητικό κρατικό θεσμό που το χρηματοδότησε, ενώ η περιβόητη μεταξύ τους διαμάχη θεωρήθηκε πλέον πλασματική.
Όμως, παρά τις βραβεύσεις, την υπέρογκη κρατική χρηματοδότηση και την υποτιθέμενη κυβερνητική υποστήριξη, δυόμισι μήνες αργότερα, κι ενώ οι άλλες φεστιβαλικές ταινίες είχαν βγει στις αίθουσες, το 1922 εξακολουθούσε να βρίσκεται σε αναμονή. Αναμονή που κράτησε μέχρι την αποχώρηση της Νέας Δημοκρατίας από την εξουσία το 1981, αν και ο Κούνδουρος στο μεταξύ βρέθηκε επικεφαλής της νεοσύστατης Διεύθυνσης Κινηματογράφου του υπουργείου Πολιτισμού. Είναι αξιοσημείωτο ότι δεν υπήρξε επίσημη απόφαση ΑΠΑΓΟΡΕΥΣΗΣ, αλλά «παρελκυστική τακτική», καθώς μετά από παρέμβαση του υπουργείου Εξωτερικών, το υπουργείο Προεδρίας δεν ενεργοποίησε την προβλεπόμενη διαδικασία για τη χορήγηση άδειας. Επίσης δεν υπήρξε κάποια επίσημη αιτιολόγηση για το πάγωμα της ταινίας, αλλά κυβερνητικές διαρροές, σύμφωνα με τις οποίες το όλο ζήτημα αποτελούσε «λεπτό θέμα διπλωματικής υφής». Ο Κούνδουρος υπέδειξε ως υπεύθυνη την τουρκική πρεσβεία στην Αθήνα, που, μετά από δημοσιεύματα στον τουρκικό Τύπο, προέβη σε διάβημα προς το υπουργείο Εξωτερικών. Ιδιαιτέρως ακανθώδες για την κυβέρνηση ήταν το ζήτημα της κρατικής χρηματοδότησης και της συμμετοχής στρατιωτών ως κομπάρσων, και επομένως ο κίνδυνος να θεωρηθεί ότι ενθάρρυνε «αμφιλεγόμενες δημιουργίες όσον αφορά τη στάση [...] έναντι άλλων χωρών», όχι μόνο της Τουρκίας, αλλά και των ευρωπαίων και αμερικανών συμμάχων, καθώς η ταινία προβάλλει εικόνες αναλγησίας των συμμαχικών δυνάμεων κατά τη διάρκεια των σφαγών. Άλλη πιθανή αιτία, κι αυτή γνωστή μέσω διαρροών, ήταν η δυσαρέσκεια του στρατού από την «υπόμνηση» της υποχώρησης και της εγκατάλειψης του άμαχου πληθυσμού.
Το όλο ζήτημα ήρθε στη δημοσιότητα από την εφημερίδα Ελευθεροτυπία, η οποία, σε συνεργασία με τον σκηνοθέτη, πραγματοποίησε πολυήμερη έρευνα με τίτλο «Γιατί το βραβευμένο 1922 μένει στο ψυγείο;» (19-29 Δεκεμβρίου 1978). Σε αυτή συμμετείχαν διακεκριμένοι πολιτικοί, νομικοί, διανοούμενοι, στρατιωτικοί και πανεπιστημιακοί (Γεώργιος-Αλέξανδρος Μαγκάκης, Μάριος Πλωρίτης, Γιώργος Βέλτσος, κ.ά.), ενώ και τον επόμενο μήνα το θέμα συντηρήθηκε στην επικαιρότητα με τη δημοσίευση συναισθηματικά φορτισμένων επιστολών μικρασιατών αναγνωστών. Έτσι η συζήτηση, εκτός των «ειδικών» του κινηματογράφου, άνοιξε και στην ευρύτερη κοινωνία, με διαφορετικά διακυβεύματα αυτή τη φορά και διαφορετική πρόσληψη: Οι επικρίσεις εξαφανίστηκαν και το κέντρο βάρους μετατοπίστηκε στην «απροκάλυπτη» παρέμβαση της εξουσίας στην πνευματική ζωή, καθώς και στο δικαίωμα του λαού «να διατηρεί [...] ζωντανή την ιστορική μνήμη του».
Η παρεμπόδιση της προβολής της ταινίας θεωρήθηκε αντισυνταγματική και ερμηνεύτηκε ως συνέχεια των αντιδραστικών πολιτικών του δεξιού κράτους απέναντι στην πνευματική δημιουργία και ως ένδειξη του πνεύματος υποτέλειας που το χαρακτήριζε διαχρονικά. Η ιστορική αλήθεια του 1922 δεν ήταν πια υπό αμφισβήτηση. Απεναντίας, η ταινία αντιμετωπίστηκε είτε ως «υπερ-ιστορική» (Βέλτσος), που λειτουργεί σε ένα αχρονικό και συμβολικό επίπεδο, είτε ως αποτύπωση αυθεντικών γεγονότων τα οποία διασώζονται από τη λήθη. Ο Μαγκάκης υποστήριξε ότι «η Δεξιά προσπαθεί να υπαγορέψει καταπιεστικά τις δικές της ιστορικές αντιλήψεις» και ζήτησε την προβολή της ταινίας στο εξωτερικό, αφού θα μπορούσε να παίξει διαφωτιστικό ρόλο και να συμβάλει στην προστασία των εθνικών συμφερόντων σε μια κρίσιμη συγκυρία για την ελληνική εξωτερική πολιτική. Και αυτό γιατί, λίγα μόλις χρόνια μετά την εισβολή στην Κύπρο, ήταν η εποχή των ελληνοτουρκικών συνομιλιών για την υφαλοκρηπίδα και των σχετικών αποφάσεων του δικαστηρίου της Χάγης, που συνοδεύονταν μάλιστα από μια μακρά αλυσίδα προκλητικών συνοριακών επεισοδίων.
Τρία χρόνια αργότερα, τον Δεκέμβριο του 1981, μετά την ανάληψη της εξουσίας από το ΠΑΣΟΚ, και πριν ληφθεί οποιαδήποτε απόφαση, ο υφυπουργός Τύπου της νέας κυβέρνησης Δημήτρης Μαρούδας οργάνωσε ειδική προβολή σε εκπροσώπους τεσσάρων εφημερίδων – Ελευθεροτυπία, Τα Νέα, Μεσημβρινή και Καθημερινή – για τον εντοπισμό σημείων επιλήψιμων ως προς τις ελληνοτουρκικές σχέσεις. Τελικά το 1922 κυκλοφόρησε στις αίθουσες τον Ιανουάριο του 1982, ξαναμονταρισμένο και συντομευμένο κατά 30 λεπτά. Δεν γνωρίζουμε αν οι περικοπές προέκυψαν από την παραπάνω διαδικασία και αν επομένως ήταν αποτέλεσμα λογοκρισίας, ή αν έγιναν για εμπορικούς σκοπούς, για να μειωθεί το αρχικό τρίωρο σε μια πιο προσιτή διάρκεια για το κοινό. Το βέβαιο είναι ότι το ιδεολογικό στίγμα της ταινίας έμεινε αλώβητο. Από την άδεια προβολής, ωστόσο, εξαιρέθηκε η περιοχή της Θράκης. Ο Κούνδουρος, συναίνεσε σε αυτή την απόφαση και δήλωσε:
«Η Προεδρία [...] ζήτησε από τους υπεύθυνους του 1922 να μην προβληθεί σε μέρη που ζουν τουρκικές μειονότητες για ευνόητους λόγους. Έτσι δεν έχουμε μια απαγόρευση, αλλά μια εξαίρεση».
Οι περιπέτειες του 1922 ενδέχεται όμως να μην τελείωσαν εδώ, καθώς από το διαδίκτυο μπορεί να ανασύρει κανείς τη μη διασταυρωμένη πληροφορία – την οποία όμως επιβεβαιώνει ο Κούνδουρος σε συνέντευξή του – ότι το 1922, μετά από διαμαρτυρίες της τουρκικής πλευράς και με παρέμβαση της ελληνικής πρεσβείας στην Ουγγαρία, απαγορεύτηκε η προβολή της ταινίας σε φεστιβάλ της Βουδαπέστης και κατασχέθηκε η κόπια.
Η περίπτωση λογοκρισίας του 1922 μπορεί να ιδωθεί ως μια περίπλοκη υπόθεση λεπτών πολιτικών ισορροπιών και παιχνιδιών εξουσίας, όπου συγκρούονται το εθνικό ιστορικό αφήγημα, η κρατική πολιτική για τον πολιτισμό, η ελευθερία καλλιτεχνικής έκφρασης και η άσκηση εξωτερικής πολιτικής, και όπου αποκαλύπτονται εξαιρετικά ενδιαφέρουσες πτυχές της δημόσιας διαχείρισης της λογοκρισίας από λογοκριτές και λογοκριμένους. Από τη μια έχουμε έναν κρατικό λογοκριτικό μηχανισμό που δεν τολμά να επιτελέσει τον εαυτό του και κρύβεται, και από την άλλη έναν λογοκριμένο καλλιτέχνη που, ενώ συναλλάσσεται ανοιχτά με την εξουσία, αναπτύσσει απέναντί της συγκρουσιακή ρητορική, υπερεκθέτει το λογοκριτικό συμβάν, το εργαλειοποιεί, το χρησιμοποιεί ως μέσο διαφήμισης και προώθησης της ταινίας του και το καθιστά μέρος της δημόσιας ταυτότητάς του. Η λογοκρισία μετασχηματίζεται σε επιτελεστικό στοιχείο κατασκευής της ισχυρής και αιρετικής δημόσιας εικόνας του καλλιτέχνη-Κούνδουρου, κάτι που υπαγορεύει το μοντέλο του σκηνοθέτη-δημιουργού (auteur). Στην περίπτωση του 1922 επίσης παρατηρείται μια εξαιρετικά μεγάλη διακύμανση –ως προς την πρόσληψή του– του πολιτικού πρόσημου του λογοκριμένου έργου που μεταλλάσσεται συνεχώς από το ένα άκρο του πολιτικού φάσματος στο άλλο. Αξιοσημείωτος είναι και ο ρόλος του Τύπου, άλλοτε ως μοχλού πίεσης της εξουσίας κατά της λογοκρισίας, και άλλοτε ως συμβούλου λογοκριτή. Σε αυτήν τη γεμάτη αντιφάσεις υπόθεση, τόσο η ίδια η ταινία όσο και η Ιστορία μετατρέπονται εν τέλει σε κενά δοχεία όπου, ανάλογα με τις περιστάσεις, διοχετεύονται πολιτικές, συντεχνιακές, καλλιτεχνικές, εμπορικές και προσωπικές σκοπιμότητες.
Μαρία Χάλκου
Πηγές – Βιβλιογραφία
- Ελευθεροτυπία 19-29/12/1978.
- Πισσαλίδης Γιώργος, “Το «1922» υπήρξε δημιούργημα οργής - Συνέντευξη του Νίκου Κούνδουρου στο περιοδικό «Patria»” 24 Φεβρουαρίου 2017.
- Χάλκου Μαρία (2018), «1922 (Νίκος Κούνδουρος, 1978)», στο Πετσίνη Π., Χριστόπουλος Δ. (επιμ.), Λεξικό Λογοκρισίας στην Ελλάδα: Καχεκτική Δημοκρατία, Δικτατορία, Μεταπολίτευση, Αθήνα: Καστανιώτης, σελ. 530-534.
